◆ 影展簡介 　

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高達生於1930年12月3日，在他即將邁入第80歲生涯的現在；重看他的作品感覺是五味雜陳的。即便是高達，即便是巴黎，後期的影片往往只是孤單地在一家小戲院上映。更誇張的是，法國記者經常喜歡在首映場，以戲謔的口吻帶著一抹神祕的微笑問剛走出戲院的觀眾：「感覺如何？」。而觀眾總是聳聳肩地回答：「跟他所有的影片一樣，什麼都不是！」。這種對待高達作品的態度，是普羅文化對精英文化的嘲諷，只因為高達在一般觀眾的眼裡，永遠是艱澀難懂的代表；但在影癡們的心目中卻有著如神般的地位。此外，在「知識份子」的訪談中，每當被問到最喜愛的導演，在回答一長串名字後，主持人總會問：「沒有高達？」。回答總是：「高達不算！高達在一切之外！」。言下之意是他的作品比我們稱之為電影的東西還要高上一等。但，那是什麼樣的東西？
年輕的他曾有句名言：「拍一部好電影，只需要一個女孩和一把槍」，意思當然是要有性與暴力。他的第一部長片《斷了氣》基本上就是一部這樣的作品。集合浪漫、憂鬱與絕望等特色，不但是整個「新浪潮」的奠基之作，就連對他後來的影片嗤之以鼻的評論與觀眾也是為之著迷，那是整個世代的記憶，象徵著對傳統的反抗與對自由的渴望。只是不同於楚浮等新浪潮的同志，高達很快地意識到新浪潮的電影其實沒走出他們所反對的「爸爸電影」，因為他們仍然缺乏對影像本質的反思，只是在語言、風格等個人標記的耽溺。他認為電影早在盧米埃時代就已經因為工業化而失去該有的純真。影像工業，宛如工業革命所不知不覺內化的，是一種控制與被控制的關係。從《小兵》、《槍兵》對影像主體性的質疑，探討影像的擁有與詮釋權；到「維爾托夫小組」時期直接將影音當成是革命工具的激進立場；然後折返，在《人人為己》、《激情》、《芳名卡門》、…中，以愛情關係影射創作與藝術史、歷史與記憶的關係。他的影片繁複多面地去探討影像與聲音在真實與想像世界的變形與永遠理不清的主從關係。嚴苛影評出身的他，熟知如何拍出感人肺腑、賺人熱淚、氣勢磅礡、動人心弦、溫柔婉約…等各種「電影美學」的作品。但他總是有辦法在觀眾幾乎就要感動的同時，先一步地將觀眾帶出漩渦，延遲他們的滿足感，讓精神、思考的層次取而代之。
但在此同時，他卻逐漸遠離觀眾，遠離法國電影圈，與Anne-Marie Mieville搬到瑞士與法國邊境的小城Rolle，甚少與人接觸。關於高達孤僻的傳聞甚囂塵上，說他與昔日同袍反目，說他與家人失聯。只是他們以小成本的製作，以幾近手工的方式，拍出一部又一部違反電影體制常規的影片，混雜了他人拍攝影片的片段、對電影、電視、文學與歷史引經據典的拼貼、交錯與並置，讓我們無法以任何一種既存的類型來規範。「去中心」、「邊緣化」…等詞彙一直是形容他作品的官方用語，現在他的電影公司叫Peripheria（有周圍、邊緣的意思）…，一切的跡象顯示不合群的他，對他人與體制是採取既吸納又抗拒的矛盾策略。高達應該是全世界最常與其他導演合拍短片集的名導，雖說他與Jean-Pierre Gorin、D. A. Pennebaker…等導演共同執導常以悲劇收場，但事後證明他總是能夠汲取其他導演的優點，轉化出一幅異於自己舊作面貌的新視野。
非常多導演坦承自己受到高達的影響，Alexander Kluge就是其中著名的一位。電影在高達之後出現了明顯的分野，他的作品在電影史中清楚地標記出「高達之前」與「高達之後」，在他之後，電影已不是從前的電影。但是，就像他在《與高達對話片段》中感嘆自己「有名」但「不被認可」一樣，歷史的斷裂雖然巨大，但總是不會被當成是歷史本身。有趣的是Anne-Marie Mieville從70年代一起與高達拍片，事實上我們並分不清高達後期的影片有多少是她的部分，等到80年代她開始自己拍片，卻得面臨重新「拍出自己」的窘境。她得努力地拍得不像「高達」，但我們所熟知的高達又何嘗沒有她自己。對他們來說，1沒有辦法獨立存在，為了避免僵化，他得不斷地＋1直到無限大；另一方面他又是無限小，不斷地讓自己分裂，以免自己被「認可」。高達清楚地知道電影其實是一種將影像、文字、聲音與音樂加以集合、對比，讓它們彼此碰撞，產生火花的藝術。透過將他與別人合作的作品並置來理解他的創作理念，應該是很高達的吧！